תופעות פנומנולוגיות בחללי האינסוף של יאיוֹי קוּסאמה
״נשמתי נמחקה ואני שבתי לאינסוף, לזמן נצחי ולמרחב מוחלט״._^[1]

חדר מראות אינסוף — אורו האינסופי לנצח של היקום מאיר את החיפוש אחר האמת, הוא האחרון ברפרטואר מרשים של חדרי אינסוף שיצרה האמנית היפנית יאיוֹי קוּסאמה. דלת שנסגרת מאחורי המבקרים משלימה חלל ריבועי עטוף מראות, הנושק לגובה של כשלושה מטרים. מוטות נירוסטה מעוגלים פורצים מתוך רצפה שחורה מבריקה, ועליהם כדורי נירוסטה המשקפים את סביבתם, יחד עם כדורים מוארים המשנים את צבעם בעדינות מוורוד לסגול, מכחול לטורקיז לירוק, מצהוב לכתום וחוזר חלילה. כדורי האור מרחפים בתוככי סביבת מראות קלידוסקופית משקפת ומכפילה, ומייצרים חוויה תפישתית תלת־ממדית של מרחב המשתרע עד אינסוף. כותרת היצירה מבקשת לבטא את נקודת מבטה של קוּסאמה, אשר זה כשבעים שנות יצירה צוברת נקודות כאמצעי לביטוי יקום בלתי מוגבל, המאיר אותה עצמה כנקודה בודדת — חלקיק אחד בתוך יקום אינסופי של נקודות.^[2]

במהלך השנים יצרה קוּסאמה עבודות העוסקות ברצון לאיחוד בין גוף ליצירה, המבטאות אובססיביות כפייתית וההשתוקקות אמביוולנטית בין הכפלה של העצמי ובין מחיקה עצמית. עבודותיה, המשקפות את נפשה, עוסקות במצבים פסיכולוגיים מורכבים בחיים האנושיים וכוללות שימוש במגוון רחב של פעולות אמנותיות ומדיומים שונים, ביניהן התקנות מהפנטות של חללי מראות העוטפים את הצופים ומציפים את חושיהם.

אין ספק כי מכל גוף עבודותיה העשיר של קוּסאמה, תופסים חדרי המראות את מירב תשומת ליבם של המבקרים. אלה מושכים המונים המשתרכים בתורים ארוכים, ממתינים לתורם בסבלנות אין קץ כדי לתעד עצמם מרחפים בחלל בלתי מוגבל של יקום מתפשט ללא קצה. רבות נאמר על תצלומי הסלפי במוזיאונים, המגיעים לשיאם בחלליה של קוּסאמה. רבים טוענים כי הללו מעידים על כך שהמוזיאון, אשר הפך לבמה להצגה עצמית, איבד את כוחו כגוף חינוכי, וכי הביקור בו מזמן בעיקר חוויה פרפורמטיבית של המבקרים עצמם, המבקשים לתעד עצמם חברתית ותרבותית כאניני טעם וכמביני עניין. אף שמבחינה רעיונית יצירותיה של קוּסאמה עוסקות בטראומות ילדות, בהזיות ובדיכוי, לצד תחושות של כיליון עצמי, יצירותיה סוחפות המוני מבקרים. התגובה מעוררת ההשתאות של הקהל הנוכח ביצירות, המבקש להשתלב בהן, מעלה תהייה בדבר המשיכה העצומה לחללים הללו, עד כדי שבירה של כל שיאי מכירת כרטיסים לתערוכות אמנות בארץ ובעולם, ובדבר הערכים העולים ממשיכה זו בראשית המאה ה־21.

לאורך חייה, השתמשה קוסמה באמנות כאמצעי ריפוי לטראומות שחוותה כילדה; טראומות  אשר הובילו להפרעות נפשיות ולהזיות, שבאו לידי ביטוי ביתר שאת בשנים שבהן עבדה ויצרה בניו יורק. שם יצרה קוּסאמה לראשונה בדים עצומי ממדים שהציגו מבנים דמויי רשת השואפים להתפשטות מרחבית אינסופית. אלה נתנו ביטוי ויזואלי לעולמה האובססיבי והיוו את הבסיס  לחדר מראות אינסוף — שדה הפאלוסים, שהוצג ב־1965 בגלריית קסטלן (Castellane) בניו יורק, והיה הראשון בשורה של מעל עשרים חדרי אינסוף מבוססי מראות שיצרה קוּסאמה במהלך השנים. עבודה פורצת דרך זו הפכה את החזרה האינטנסיבית בציורי רשתות האינסוף הדו־ממדיים של קוּסאמה, לחוויה גופנית־חושית שעוררה הדים רבים בזמנה, מפני שהיא כללה אלפי פקעות בד פאליות לבנות מכוסות בנקודות אדומות שהוצבו על רצפת החלל. למעט התקרה, כל קירות החדר כוסו במראות ששיקפו את המבקרים הנעים בחלל. אלה הוזמנו לחלוץ את נעליהם ולצעוד יחפים במעין שביל גישה בינות שדה הפאלוסים, כשהם חווים את תנועות גופם בעודם משתקפים במראות, משתלבים בעבודה, נבלעים בה, והופכים למושאה כחלק מחוויה אימרסיבית של העלמה עצמית במרחב אינסופי.^[3]

מרחבי תצוגה אימרסיביים (Immersive Spaces) מבקשים לעטוף את הצופים בחלל שבו כל כולם שקועים – גוף והכרה — ללא הפרדה. מניפולציות באור, בזמן ובמרחב, מייצרות חוויה המשפיעה על חושי הצופים ומעוררת התנסות המתבססת על תפישה חושית, אשר דורשת את התכוונות הגוף והצורך לנוע בחלל. בשעה שבצפייה בציור או בפסל, צופים חופשיים להביט לכיוונים שונים ולהתמקד באובייקט אחר בחלל, מרחבים אימרסיביים תובעים מהקהל להיות משתתפים פעילים, ובהם הגוף הופך לחלק בלתי נפרד מהיצירה, ללא כל אפשרות לחמוק מהשפעתה.

שורשיהם של החללים האימרסיביים, כדוגמת חדרי המראות של קוּסאמה, מצויים בציורי הפנורמה, אשר הציגו בשלהי המאה ה־18 ובמאה ה־19 סצנות עצומות ממדים בתצוגה מעגלית של שלוש מאות שישים מעלות סביב הצופים שעמדו במרכזן. ציורי הפנורמה, כדוגמת פנורמת מסדאך (Panorama Mesdag) שבהאג, הציגו תיאורים ריאליסטיים של טבע ושל נופים עירוניים באירופה ובמזרח הקרוב, כמו גם אירועים אקטואליים לתקופה כגון קרבות, טקסי הכתרה, חפירות ארכיאולוגיות ועוד. חלל הפנורמה תוכנן כמרחב מוחשך ללא פתחים העלולים לפגוע באשליה שיצרה התצוגה, והצפייה בה התבססה על ההפרעה ביחסים הקונבנציונליים בין הצופים ובין הבד המסורתי, אשר הביאה את המבקרים לא אחת למצב שבו הם איבדו את גבולות גופם בחלל, ללא יכולת לתפוס את הנוף כולו בעת ובעונה אחת .^[4] ציורי פנורמת מסדאך תיארו את הדיונות בחופי הים הצפוני וכפר הדייגים סְכֵוונינגן (Scheveningen) כפי שהיו ב־1881. חול ים ואובייקטים יומיומיים שונים כגון כסאות נוח ורשתות דייג שהונחו במרחב שבין הצופים לציור, נועדו לחזק את האשליה כי מדובר בנוף מציאותי אידילי — מחזה ויזואלי אשלייתי באיכות מציאותית, המאפשר לצופים להיטמע בחיזיון שסבב כולו סביבם.

עבור קוּסאמה, כמו ציירי הפנורמה בשעתם, החוויה האימרסיבית יחד עם השאיפה לטשטש בין גוף לאובייקט, בין האמן לעולם, ובין הצופים לבין עצמם, היא ציר מרכזי חשוב, התולה חשיבות עליונה בהתמזגות הגוף ביצירה; הן גופה שלה והן גופם של הצופים. מדובר בחוויה בעלת ערך פנומנולוגי, שבה הגוף, ההכרה וקליטת האמנות נקשרים יחד במרחב תודעתי בלתי נפרד. לא אחת הדגישה קוּסאמה את חשיבותם של הצופים בחללי האינסוף ובאופן שבו הם חווים את היצירה. לשיטתה, ״האדם המתבונן מודע כעת יותר מבעבר לכך שהוא מבסס מערכת יחסים בחלל, בהתאם לתפישה שלו את האובייקטים שסביבו, התנאים המשתנים של האור וההקשר המרחבי שהוא נמצא בו. למעשה, הצופים הם אלה המשנים את החלל בהתאם למיקומם בו.״^[5] ברוח דומה, הפילוסוף הצרפתי מוריס מרלו־פונטי הציב את ההתגלמות הגופנית שלנו במרחב, במרכז יכולת התפישה האנושית. הגוף, לתפיסתו, הוא מרכז הווייתנו כישויות החוות את העולם שסביבנו, בעת שהמרחב הוא חלק ממסגרת הכרחית לקיומו של שדה התפישה המגולם בגוף החווה. במרחב זה קיים יחס קונקרטי בין האדם ובין מה שמקיף אותו. גופנו, נקודת המשען שלנו בעולם, הוא הכאן המוחלט שלנו, שנותן משמעות לכל קביעה מרחבית בעולם.^[6] חשיבות התפישה המרחבית בכל הנוגע להבחנה בין הדמות לרקע עולה בבירור באורו האינסופי לנצח של היקום מאיר את החיפוש אחר האמת. זהרורי האור הצבעוניים בחלל המוחשך, ההשתקפויות האינסופיות, קולות המבקרים האחרים והתחושות העולות בחלל, מאלצים את המבקרים להתבונן לא רק באמצעות עיניהם, אלא באמצעות גופם, וכאשר אנו ״רואים״ בגופנו כולו, אנו שואלים את עצמנו כיצד אנו משתלבים בסביבה.^[7] הנוכחות ההדדית של הגוף והמרחב בחלל יוצרים ידיעה ראשונית של שותפות והדדיות, בשל העובדה שהגוף, לדברי מרלו־פונטי, הוא חלק בלתי נפרד מן המרחב כפי שהלב הוא חלק בלתי נפרד מן הגוף. הגוף, כמו הלב, שומר על חיותו התמידית של המרחב הנראה, מפיח חיים בתוכו ומקיים אותו מבפנים, ויחד איתו יוצר מערכת הבנה שלמה.^[8]

שילוב זה מתחדד ביצירתה של קוּסאמה דרך העמימות והתעתוע המכוון בין ״יחיד״ ובין ״קולקטיב״. המראות, המחדדות את יכולתנו לראות לא רק את עצמנו אינספור פעמים, אלא גם את כל הנמצאים בחלל עימנו, מגבירות את המודעות שלנו למרחב צפייה משותף. מחד, אנו מתבוננים באופן פעיל בעצמנו ובתנועות של גופנו, נעשים מפורשים בחלל — לעיתים נשכבים על הרצפה, לעיתים מנופפים ומתנועעים — ומאידך גם מודעים לתנועות ולתגובות של מבקרים אחרים הנמצאים עימנו בחלל. בעת השהייה בחללי האינסוף אנו נדרשים לצאת מגבולות עצמנו, להפנות את תשומת ליבנו לממד הבין־אישי של התפישה, ולראות ולפעול כחלק מקולקטיביות אחת שלמה.^[9] בכך יצירות כדוגמת אורו האינסופי לנצח של היקום מאיר את החיפוש אחר האמת קוראות תיגר על הצפייה האוטונומית אשר מאפיינת צופים בודדים, השקועים בצפייה קונטמפלטיבית, אינטימית ואינדיבידואלית, ומאפשרת להם להתבונן בעצמם מתבוננים במתבוננים אחרים.

מרחב זה, אשר יוצר מערכת יחסי גומלין המפעילה ומגרה את מערכות החישה ומערכת העצבים בגופנו, מייצר תחושת אשליה אינטנסיבית של אינסוף נשגב. בדומה לאמני הרומנטיקה של המאה ה־19 כדוגמת קספר דויד פרידריך, אשר המירו את היסודות הפיזיים של המציאות למרכיבים מנטליים־רוחניים מעוררי יראה, התפעמות והשתאות, חללי האינסוף של קוּסאמה מייצגים קוסמוס אינסופי, מפעים ונשגב. רעיון ״הנשגב״ מהווה, במילותיו של לונגינוס, פוליטיקאי וסופר רומי בן המאה הראשונה לספירה, ״ביטוי של הרוח הנעלה שבכוחה לעורר אקסטזה״, ויוצר מעורבות רגשית הן אצל יוצר היצירה האמנותית והן אצל המתבונן הנהנה ממנה. לונגינוס הדגיש כי הנשגב הוא גורם פנימי המעורר שיח פיוטי דרך האמנות, המביא את המתבוננים, המאזינים והקוראים למצבים קיצוניים של התעלות נפש שתכליתם לגרום הנאה.^[10] ואולם, שלא כמו תמונות הנוף של פרידריך המייצרות אשליה דו־ממדית של אינסוף נשגב, באורו האינסופי לנצח של היקום מאיר את החיפוש אחר האמת, כמו בפנורמות של המאה ה־19, הצופים מתמודדים עם תחושת הנשגב באופן פיזי, לא רק באמצעות עיניהם, אלא באמצעות גופם. האשליה בחדרי האינסוף של קוּסאמה, הנובעת מתוך הפרעה כפייתית והכפלה אובססיבית, היא כה מציאותית, עד שרבים מהמבקרים דיווחו על תחושה של אובדן זמן, חוסר אוריינטציה וחלקם אף התקשו למצוא את דרכם החוצה וסבלו מתחושה בחילות וסחרחורות. אין פלא, איפוא, שדווקא בחללים הללו מרגישים המבקרים בדחף לתעד עצמם כחלק בלתי נפרד מן היצירה.

הדחף האנושי לייצג ולתעד את עצמנו באמצעות יצירה ויצירתיות אינו תופעה חדשה, אלא תכונה אנושית מובהקת שבאה לידי ביטוי כבר בציורי המערות הפרהיסטוריים אשר תיעדו ידיים, כמעין חתימה המסמנת ״הייתי כאן״. אין ספק כי המוטיבציה לתיעוד עצמי, שהפכה כה בולטת במאה ה־21, היא סימפטום לשינויים משמעותיים שהגדירו מחדש את החברה המערבית, הכוללים את התיעוש הגובר, לצד עליית תקשורת ההמונים ותרבות הצריכה שבהן הפרט הוא המרכז שדרכו אנו חווים את העולם. עם זאת, במקום לראות בצילום העצמי ביטוי לנרקיסיזם שטחי וכפייתי, רולאן בארת גרס כי הוא מעניק למתבונן בו, לפני כל חוויה אחרת, את ההכרה כי ״זה היה״, ואף קובע כי הצילום העצמי הופך את הנושא למושא, ואולי אף למושא מוזיאוני.^[11] ברוח זו, תחושות הנשגב האינסופי, ההשתקפויות, החשיכה, הד המבקרים, האור והצבעים בחלל, יוצרים חוויה רוחנית של ממש, שהצילום העצמי הוא חלק בלתי נפרד ממנה. באמצעות תמרון הפיזיולוגיה של המערכות החזותיות ומערכת העצבים, הצופים בחללי האינסוף של קוּסאמה הופכים בעצמם ליצירת האמנות — גופם, מוחם, חוש הראייה ומערכת העצבים שלהם כאחד. בעת שמרחבים אלו מייצרים חוויה אסתטית אינדיבידואלית, המאפשרת לנו לחוש כיצורים מובנים, בעלי קיום, ההבנה כי יש עוד אנשים החולקים איתנו תחושה דומה מאפשרת לנו לצאת מגבולות עצמנו, לחוות את תחושותיו של האחר, ולהתמוסס לתוך עולמו.

.

.