טקסט אוצרותי לתערוכה כתובה
חברי המערכת של מגזין קומפוסט הזמינו את נעם אלון, אוצר ומבקר אמנות בין פריז לתל־אביב, לשוטט במחסן של אוסף היצירות של מוזיאון תל אביב לאמנות ולבחור ממנו כמה יצירות שיאגד סביב תמה. כמחווה לשם המגזין ולפעולה שהוא שואף אליה — יצירה של ״דשן שנועד להזין את הקהילה האמנותית“[1] — נעם בחר יצירות המתקשרות ברמות שונות לחומר המרכזי שהקומפוסט מורכב ממנו: שאריות.
שאריות יכולות להתפרש בכמה רמות — בין מה שאנחנו מחליטים לעזוב מאחורינו כשהגענו לשיא היכולת להכיל (ושמרנו במקרר), ובין מה שניסינו בכל כוחותינו להיפטר ממנו אבל לא הצלחנו (עלול להכיל שאריות בוטנים). במשך שנים ניסו תרבויות רבות להציל שאריות ולהפוך אותן מחדש לראויות למאכל (pain perdu הצרפתי, שמשמעו ״לחם אבוד“, או הקיגל היהודי). בשלב מאוחר יותר, כשהתבססה במערב תרבות השפע, התביישו חלק מהתרבויות להודות שהשאריות מיועדות למאכל אדם ובתום הארוחה ביקשו לארוז אותן ב־doggy bag; למעשה, כל שארית היא סוג של שריד מן העבר. דיסציפלינה שלמה קמה סביבן במטרה לנסות ולבסס מהן סיפור שלם. לדוגמה בידי הארכיאולוגים, אותו אלמנט בודד שנשאר מתקופה קדומה נהיה עֵד למארג חברתי גדול יותר.
אפשר להצביע גם על יוהרה מסוימת מצד הארכיאולוגים: הפעולה האינדוקטיבית שלהם שמשרטטת מסקנות מן הפרט את הכלל, לוקה, על אף המדעיות שבה, בהשלכה סובייקטיבית. הרצון העז לפענח את העבר, לנתח אותו ולהבין דרכו את האופן שבו התפתחה האנושות, מצריך פעולות של דמיון וניחוש. כשאנחנו מתבוננים בציור השמן של אדולף גוטליב Shards on the Beach מ־1938—1939, אנחנו רואים שאריות של חפצים שונים (חלקם מזוהים יותר: שלד, עוגן; וחלקם פחות: סליל? כדור? קונכייה?) שנסחפו מן הים אל היבשה. במרוצת השנים, מאז שהתקבלה היצירה כתרומה למוזיאון תל אביב ב־1956, זכו האובייקטים המשונים שהגיעו אל החוף לאינטרפרטציה מצד הרַשמים של האוסף, שהחליטו (או התבלבלו) לסווג את היצירה תחת השם Sharks on the Beach. החיפוש אחר Shards (רסיסים של קרמיקה, מתכת, אבן או זכוכית) שנפלטו אל החוף, הוא למעשה פרקטיקה רבת־שנים בשם Mudlarking, שהתפתחה על הגדות הבוציות של נהר התמזה בלונדון בקרב אנשים עניים. העיסוק במיון של זבל ושאריות אחרות בתקווה למצוא פריט בעל ערך נפוץ ברחבי העולם כתוצאה של תהליך תיעוש מזורז. בספרד, העוסקים במלאכה זוכים לכינוי clasificador — מה שיכול להזכיר במקצת את משלח ידם של עובדי הרישום המוזיאלי או את זה של הארכיאולוגים.
Arche-Writing היא סוג מסוים של כתיבה, אינסטינקטיבית יותר מפעולת הדיבור או הכתיבה האוטומטית, שאותה ניסה להגדיר הפילוסוף ז׳אק דרידה. המילה Arche — שמשמעותה מקור או עיקרון — מבקשת לסמן כתיבה מנוערת מכל תחביר, המבוססת על שפה שנמצאת שם עוד לפני שאנחנו משתמשים בה. נדמה שמארק רותקו, בתקופה המאוחרת של יצירתו המזוהה עם סדרת הציורים המכונה Multiforms (המתאפיינים ב״בלוקים“ של צבעים המסודרים במאונך על הקנבס ולעיתים זולגים זה אל זה), פיתח סגנון יצירתי העונה להגדרה של הארכי־כתיבה של דרידה. על אף העוצמה האילמת שבציור של רותקו, העובדה שהוא מנוער עד כדי כך מכל מאפיין קונקרטי, גרמה לבלבול רב־שנים מהרגע שהתקבל הציור למוזיאון ב־1986. למעשה, מספר מומחים עולמיים לא הצליחו לזהות את השנה שבה צוירה עבודתו של רותקו ואת שמה. לבסוף, בקטלוג מ־1952 של תערוכה במומה ניו יורק, התגלה ששם היצירה מספר24, והיא מ־1951. העבודה של רותקו הצליחה בעצם להגשים את משימת־העל של האמן, כפי שהוגדרה על ידי המשורר הצרפתי רנה שאר, על פיה האמן ״צריך להשאיר עקבות של המעבר שלו, לא הוכחות. עקבות לבדן יוצרות חלומות“[2]
מהלך אמנותי דומה לזה שמתאר שאר מתרחש ביצירה של האמן פיטר דויג, הנושאת את הכותרת The House that Jack Built, מ־1992. דויג משתף אותנו שהעבודה נוצרה בהשראת זיכרונות מימי ילדותו בקנדה, ואילו אנחנו יכולים להוסיף ולומר שהטריפטיך מתאר את פעולת ההיזכרות עצמה כמעין תהליך של הרחבה (zoom out) — המתחילה מפרט בודד, מתרחבת אל הקונטקסטואליזציה שלו ומסתיימת בטשטוש, או בדיסאוריינטציה. כך, בשכבה התחתונה של הציור, אנחנו רואים לבנים שככל הנראה מרכיבות את בית הפרברים (צבעוני אך עגום וככל הנראה מוזנח) שאנחנו רואים במרכז הציור, שהופך למעין כתם צבע כללי בשכבה העליונה. הניסיון להתחקות אחר המקור הרחב ביותר של מה שנשאר בזיכרון, כמעט תמיד עולה בתוהו. בשיטוטיי גיליתי גם שכותרת היצירה משמשת בקרב דוברי האנגלית כביטוי לבית שנבנה ברשלנות, עומד על ״כרעי תרנגולת“, כמו הזיכרון, חמקמק ולא־יציב. שוב אנחנו ניצבים מול הרצון להקים מבנה שלם משריד אחד.
The House that Jack Built שולח אותנו גם לשיר ילדים בשם זה, המפורסם בקרב דוברי אנגלית, שבנוי בהשראת המבנה של הפיוט הארמי הידוע חד גדיא.[3] בשירה, במבנה הקומולטיבי, המצטבר, כל שורה חדשה מצטרפת לקודמותיה וחוזר חלילה (וַאֲתָא כַלְבָּא, וְנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא, דְּאָכְלָא לְגַדְיָא, דְּזַבִּין אַבָּא בִּתְרֵי זוּזֵי… וַאֲתָא חוּטְרָא, וְהִכָּה לְכַלְבָּא, דְּנָשַׁךְ לְשׁוּנְרָא…). כשאנחנו מתבוננים באחד־עשר רישומי הגואש בסדרה חד גדיא של האמן אל ליסיצקי מ־1919, הפורטים בפנינו את שלבי השיר בסגנון מודרניסטי עם השפעות רוסיות, אנחנו מבינים שבניגוד לתנועת ההצטברות הצורנית, התוכן של חד גדיא דווקא מתאר פעולה של מחיקה, שבה כל אלמנט שמופיע נעלם מייד לאחר מכן (עד שלבסוף אלוהים קם והורג את השוחט, ואלוהים הוא הרי, כך מספרים, נעלם). מה קורה כשאין שום שאריות או עקבות לפעולה שקרתה? כיצד ניתן להתחקות אחריה, לדעת שאכן קרה דבר בעולם? אם נחזור אל משנתו של דרידה, לעקבה יש משמעות גדולה יותר מאשר למקור שלה. העקבה מעידה על כך שהמקור עצמו לא נעלם; היא בעצמה מתקיימת כמעין סימולקרה של הווה, ששולח אותנו רחוק יותר מהמקום שבו אנו נמצאים. השארית, העקבה, היא זו שעוזרת לנו לפענח את האלמנט הנסתר שתמיד מתקיים במצב הזמן החמקמק שהוא ההווה.
.
אל ליסיצקי (1941—1890, רוסיה), חד גדיה, 1919, גואש על נייר, 28×23 ס״מ, מתנת ישראל פולק וידידי מוזיאוני ישראל בבריטניה באמצעות גלריה אנלי יודה, לונדון, 1979
גילוי נאות
היצירות המתוארות לעיל לא נבחרו על ידי, אלא על ידי חברי המערכת של מגזין קומפוסט ורק לאחר מכן חוברו יחדיו תחת תמה מאגדת. למה? בשביל לתהות לרגע על השרירותיות של תמטיות בתערוכה ובשביל לדון בתפקיד האוצר כמחבר, פעולה דומה לזו של דורון רבינא בתערוכה ״אפורה כל שיטה, רק עץ החיים ירוק לעד“ אשר נפתחה במוזיאון ב־13 ביולי 2022. בתערוכה זו, כמו בתערוכה הכתובה ״שאריות מחוממות במיקרו“, הוצאו יצירות מהאוסף של המוזיאון מהקשרן ההיסטורי והתרבותי בשביל לנהל דיאלוג חדש ביניהן. אכן, כפי שאומר רבינא בטקסט האוצרותי, ״נדידה של משמעויות בין עבודה לעבודה והיווצרות משמעויות חדשות במפגש ביניהן הן עניין שכיח, אבל תערוכה זו מקצינה את הפוטנציאל הנתון והופכת אותו לנושא“. הנושא הוא, בין השאר, החטא התמידי שאליו כפוף האוצר: בעוד שהאמן בוחר להתנסח במכוון באופן ויזואלי ולא מילולי, האוצר מגיע וכופה עליו שיטה מסוימת, או קריאה מסוימת, בשביל לתווך ולהנגיש את חוויית הצופה, באמצעות טקסט מלווה, או הצבה תמטית. למעשה, ״הכפייה האוצרותית“, כמו זו שמתרחשת בשתי התערוכות, זו באוצרות רבינא וזו באוצרותי, קשורה לרגע שבו דמות האוצר מתעצבת בשנות השישים של המאה העשרים. באותן שנים, ממשלות שונות בעולם המערבי מחליטות להעניק כספים רבים למוזיאונים ולמרכזי אמנות לאומיים. בשביל להצדיק את הזרמת הכספים, נולד צורך במתורגמן — מישהו שיוכל להסביר לממשלה במה האמנות עוסקת, ולמה ראוי לתמוך בה (כלומר איזה ערכים חינוכיים היא מקדמת, לרוב). על הצורך הזה עונים אקדמאים, שמועסקים במוזיאונים כאוצרים: תפקידם הוא להנגיש לקהל ולממשל את יצירת האמנות. עם זאת, מהר מאוד האוצרים רוצים לחרוג מהיותם פקידים בירוקרטיים, ומזהים את הפוטנציאל היצירתי הגלום בחיבור בין יצירות. ואכן, משנות השישים ועד ימינו, אוצרים מציגים את עצמם יותר ויותר כמו המחברים של התערוכה, עד כדי כך שלעיתים הם ״גונבים את ההצגה“ של האמן. נדמה שמרבית האוצרים מתעלמים מהעובדה שהחיבורים שהם יוצרים מצמצמים את שדה האפשרויות של קריאת היצירה. היצירות של דויג, רותקו, ליסיצקי וגוטליב לא נבחרו כי הן מתכתבות עם המושג שאריות. הן נבחרו באופן שרירותי ואילו אני כפיתי עליהן נושא מאגד. הכפייה הזו צמצמה את כל האופנים שניתן לקרוא דרכם את היצירות, וביטלה את האמת המופשטת והאבסולוטית הקיימת בכל אחת מהן.
אבל אולי דווקא הצעה סובייקטיבית אחת כדרך לקריאת יצירות היא זו שתצליח לעורר פרשנות אישית של כל אחד ממבקרי התערוכה? אולי דווקא במקומות שבהם החיבורים צורמים ולא מובנים, שם תצליח להבליח שארית מכוונת המחבר המקורי או האוצר, כמו גם הצורך לערער עליה או להרהר על אודותיה? במילים אחרות, האוצר לרוב יודע שכל יצירת אמנות מדברת בעד עצמה ומעטים הם אלו שטורחים לקרוא את הטקסט. ובכל זאת, העונג (היצירתי במקצת) שקיים ביצירת החיבורים בין היצירות שמור לו, ואולי הוא גם יצליח להפעיל צופים בודדים שעדיין מחפשים אחר הקשר רחב יותר. כולם יודעים לומר שבעידן העכשווי הכול כבר נאמר ונעשה, אבל אולי דווקא בשינויים מינוריים של סדר הדברים טמון הפוטנציאל למבט רענן?
.
.
[2] René Char, as quoted in The French-American Review (Texas Christian University, 1976), p. 132
[3] I. Opie and P. Opie, The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes (Oxford University Press, 1951, 2nd edn., 1997), pp. 229-32