איי גוף ויבשות הביקורת

מבקרת האמנות קרן גולדברג בטקסט אישי על חוויית צפייה ייחודית באיי האמנות נאושימה, טשימה ואינוג׳ימה ביפן. גולדברג מבחינה בין הגוף החווה אמנות ובין העין הצופה בה, וכיצד אלו משפיעים על היכולת לחלוק, להבין ולבקר אמנות.

תחושה של חור בבטן, סחרחורות, חולשה ברגליים, רעב שלא יודע מה הוא רוצה. שילוב המיחושים הזה לא היה סימפטומי קורונה, אלא מה שתקף אותי לסירוגין לאורך כל שלושת הימים כששהיתי בשלושת איי האמנות ביפן — נאושימה, טשימה ואינוג׳ימה. לכאורה, אין ניגוד גדול יותר בין התחושות האלה ובין האווירה שהקיפה אותי — איי האמנות הם שלוש נקודות של שלווה בלתי רגילה, מפוזרות במובלעת ים סטו, בין ארכיפלג של איים ציוריים, מים זכים, שדות אורז וגבעות מיוערות. בתוך הפסטורליה הזו, משובצים להם מוזיאונים וחללי אמנות מעוצבים בהרמוניה מוחלטת, כזו שרק היפנים יודעים להנדס.

שלושת איי האמנות ביפן — נאושימה, טשימה ואינוג׳ימה

נוסף לאדריכלות של חללי התצוגה, גם העבודות עצמן משולבות בתוך הטבע באופן מוחלט ושלם. חברת בנסי, תאגיד שמתמקד ביוזמות חינוכיות בבעלות אספן אמנות שיזם את פרויקט האמנות התלת־איי, ללא ספק לקחה את המושג ״תלוי מקום“ צעד אחד קדימה — מלבד העבודות הרבות שנוצרו במיוחד עבור מיקומים שונים בשטחים הפתוחים באיים, גם מוזיאונים רבים תוכננו מראש על מנת להציג עבודות מסוימות, וממש נבנו כמעין מקדשים סביב המוצגים שהם נועדו להכיל. את תחושת הקדושה מחזקים שומרים ושומרות צעירים בלבוש שחור בגלריות, שמסמנים למבקרים — בנימוס היפני ממיס הלבבות — לשמור על השקט ולעטות כיסויי נעליים חד־פעמיים לפני הכניסה לכל חלל תצוגה, כדי שחלילה לא יזדהמו באבק היומיום.

מוזיאון צ׳יצ׳ו לאמנות הוא ספינת הדגל של הפרויקט. הוא תוכנן על ידי הסטארכיטקט היפני טדאו אנדו עבור הנקודה הגבוהה ביותר בנאושימה, כמעין מוזיאון תת־קרקעי (צ׳יצ׳ו ביפנית משמעו ״בתוך האדמה“) הבנוי כולו סביב שלוש הצבות בלבד, כל אחת מאת מאסטר אחר בתולדות האמנות המערבית: חמישה ציורים מסדרת ציורי החבצלות של קלוד מונה; העבודה המוזמנת Time/Timeless/No Time של וולטר דה מריה, הכוללת כדור גדול, שחור ומנצנץ לצד 27 מלבני זהב גיאומטריים — הצבה אופיינית לאמן המינימליסטי; ושלוש הקרנות אור מתעתעות מבית ג׳יימס טורל: Afrum, Pale Blue (1968), Open Field (2000) ו־Open Sky (2004). כשהתרוצצתי בין החללים התת־קרקעיים בבונקר־מקדש הזה, עולה ויורדת בגרם המדרגות הפתוח לשמיים כדי לוודא שלא פספסתי חלילה אף חלל תצוגה, גופי הכשיל אותי פעם נוספת. התקפלתי לרצפה, הבטתי מעלה לבן זוגי, ושאלתי אותו — ״מה קורה לי?“. הוא הסתכל עליי חזרה בשלווה האופיינית לו, וענה בחצי חיוך — ״כל כך יפה כאן שאת לא יכולה להיות ביקורתית. זה גומר אותך“.

ואכן, בימים כתיקונם, בעודי נהנית מהשוטטות בחללים המעוצבים, מאסתטיקה ללא רבב ומהפינוקים של מלון בנסי, הייתי פוטרת בהתנשאות את מיזם איי האמנות כולו כלא יותר ממקרה קלאסי של השבחת נדל״ן באזור פריפריאלי על ידי ניצול ציני של אמנות, יוזמה קפיטליסטית־תיירותית שמייצרת ״חוויות אמנות“ שבמרכזה פוטו־אופ עם דלעת צהובה של יאיוי קוסאמה בקצה המזח שלחוף המלון. זאת, על ידי קידוש מנוכר של עבודות שהן ברובן מערביות, ובכך זרות לנוף המקומי או מנסות לחקות את שלוותו הבלתי נדלית.[1] זה לא רחוק מהאמת — חיפוש מהיר בגוגל מעלה כי ההשתלטות האמנותית של חברת בנסי על האיים החלה ב־1985 בשיתוף ראש העיר המקומי, לאחר שנים שבהם האיים האלה תפקדו כחצר האחורית של התעשייה היפנית: על חופו הצפוני של נאושימה עדיין משתרע מתחם מפעלים של חברת מיצובישי; טשימה היה קורבן לאסון אקולוגי שבו מאות טונות של פסולת תעשייתית רעילה נשפכו לחופיו, ואינוג׳ימה היה בעברו הרחוק מרכז לייצור לבני גרניט, וכיום עומד בו מפעל נחושת נטוש שפעל זמן קצר (והוסב למוזיאון לזכרו של הסופר היפני יוקיו מישימה). בכפרים בנאושימה ובאינוג׳ימה, הוסבו מבני עץ מסורתיים לחללי אמנות תחת הכותרת Art House Project, ורובם מאכלסים תצוגות קבע. חלק מהבתים הללו היו שייכים לתושבי האיים. מסתבר שכחלק מבעיית הדמוגרפיה ביפן והנהירה לערים הגדולות, סבלו גם איים אלו מדלדול באוכלוסייה המקומית, וכיום מתגוררים בנאושימה רק כ־3,000 איש, בטשימה כ־800 איש, ובאינוג׳ימה הקטנטן רק כ־50 איש, רובם מעל גיל 70.

יאיוי קוסאמה, ״דלעת“, 1994, נאושימה, יפן

למרות העובדות ההיסטוריות שפעפעו מתחת לחזות השקטה של הכפרים והרחובות הריקים, והטרידו את מנוחתי התיירותית, בשלושת הימים הבלתי נשכחים שעברו עליי באיי האמנות, כל יכולת ביקורתית הייתה ממני והלאה. זה לא מנע ממני לפדל על זוג האופניים הקטנים ששכרתי באי טשימה כאחוזת טירוף, ממהרת להספיק לסמן וי על כל האתרים במפה לפני שעת יציאת המעבורת חזרה. אחד מהאתרים הללו היה מוזיאון טשימה לאמנות, שיתוף פעולה בין האמנית ריי נאיטו והאדריכל ריו נישיזאווה. זוהי מעין טיפת בטון ענקית המוצבת בין שדות אורז. דרך שני פתחים אובליים בגג המבנה נכנס פנימה אור טבעי ונגלות פיסות שמיים, בעוד טיפות מים קטנטנות מפעפעות מרצפת הבטון וניגרות על פני שיפועים בלתי נראים, מצטרפות אחת לשנייה ויוצרות מקווים קטנים, סבלניים. אני זוכרת את השהות במקום הזה כרגע מופלא. רגע, כי מיהרתי להספיק להגיע לנקודת הציון הבאה שלי — במקום להתמסר לסבלנות של טיפות המים.

המלחמה הקרטזיאנית שהתחוללה בין גופי למחשבתי והותירה אותי באפיסת כוחות מנטלית ופיזית, הייתה כמעין היפוך של התהליך ההיסטורי ששרטטה מיוון קוון בנוגע לאמנות תלוית מקום — מאמנות מכוונת אתר שבה המקום הוא השיח, שמציעה ביקורת חברתית מוסדית וחוויית צפייה רציונלית, חזרתי לחוויה הפנומנולוגית של האמנות תלוית המקום ה״מקורית“, שבה ״אובייקט או אירוע האמנות […] נחווה באופן סינגולרי כאן ועכשיו, דרך נוכחות גופנית של כל סובייקט־צופה, במיידיות חושית של התרחבות מרחבית ומשך טמפורלי […], במקום ״להיקלט“ באופן מיידי כחלק מהתגלות ויזואלית על ידי עין חסרת גוף“ (ההדגשה במקור).[2] עשרות שנים שבהן נוכסה אמנות תלוית מקום (בגלגולה כביקורת מוסדית וכאמנות מכוונת אתר, כך לפי קוון) על ידי מוסדות אמנות, תוך הפיכת האמן ל״חתרן להשכרה“ שמציע שירותי ביקורת מוסדיים על פי דרישה, נעלמו מעיניי. הסבר אחר הוא שהחוויה האינטנסיבית מנעה ממני את חוסר העניין הקאנטיאני המפורסם, ההכרחי לשיפוט הטעם, והשאיר אותי מעורבת בעל כורחי. והינה, שוב אני מוצאת חוף מבטחים ביבשות התיאוריה.

האם עצם חוסר היכולת להיות ביקורתית ״גמר אותי“, או שמא אותן תחושות היו תוצאה של האפשרות לחוות אמנות בצורה שונה, שהתאפשרה לכשהתבטלה היכולת הביקורתית? שמא הסיבה לכך היא שהחוויה הפיזית של צפייה באמנות במקום הזה הייתה כה אינטנסיבית, שלמה ומושלמת עד שהכריעה את ״המגננות“ האינטלקטואליות שלי; או שאותן השערות אוטומטיות לגבי ההקשרים הפוליטיים־כלכליים של הפרויקט למעשה לא החזיקו מים? ככל שהצלחתי להבין ממחקר בדיעבד, האוכלוסייה המקומית המתדלדלת רק הרוויחה מהפיכתו של מקום מגוריהם הפסטורלי לאתר תיירות־אמנות — תהליך שנעשה בהדרגה, בקשב ובהתחשבות בתוואי השטח ובמרקם האנושי.

כך או כך, בים סטו, בין מיצב של דה מריה לעבודת אור של טורל — עבודות שכמותן ראיתי עשרות פעמים — הרגשתי לראשונה אמנות דרך גופי, או לפחות הרשתי לה להגיע אליי דרך הגוף. הטקסים האובססיביים־קומפולסיביים הבלתי נראים שאני בדרך כלל מקדישה לביקור בתערוכות אמנות — כמו לכמעט כל פעולה יומיומית אחרת בחיי — התבוננות קפדנית בכל עבודה וקריאה דקדקנית של כל טקסט, הקפת החלל כולו מכל צדדיו על מנת לנכס את האמנות, להכיל אותה, לבלוע את כל כולה, נמנעו ממני כאן. האמנות בלעה אותי. בשלמותם הארכיטקטונית, הכדור השחור ומלבני הזהב של דה מריה היו יותר אובססיביים־קומפולסיביים ממני. האם נפלתי קורבן לביצוע מוסדי ללא רבב, לספקטקל הממסגר את פניני האמנות המערבית באסתטיקה יפנית? או שמא זכיתי להתגלות אסתטית אמיתית, לחוויה משנת תודעה שיש להתמסר לה? אין לדעת. אני רק יודעת שהתחושות שחוויתי על האיים לא חזרו על עצמן, בינתיים.


***
על מנת לכתוב על אמנות, עלינו לסגל לעצמנו מעין ״עין חסרת גוף“. זאת מפני שהכתיבה, הניסוח במילים של מה שלא ניתן לנסח ומראש בחר שלא להתנסח, מקרקעת את האמנות. לכן כתיבה על אמנות זו פרקטיקה בלתי מתגמלת בעליל — היא תמיד תחטא לדבר שלשמו היא נוצרה. כל ניסיון לעגן, לתאר, להסביר, להצדיק, לפרש, ועל אחת כמה וכמה לבקר — מועד מראש לכישלון. מילים לעולם לא יצליחו לאחוז באמנות, היא מעבר להן. לפעמים אני מרגישה, פיזית, איך כשאני מנסה לכתוב על עבודה, היא חומקת לי מבין השורות, ומבין האצבעות. אף על פי כן, ובדיוק בגלל זה, אמנות צריכה את המילה — רק דרכה היא יכולה להתקיים בעולם, ולהמשיך לחמוק בין צופים, עיניים וגופים. בלי המילה, כל מה שחוויתי באיי האמנות יישאר בתוכי, והפער בין הגוף למחשבה יוותר פעור.



[1] באיים מתקיימת גם טריאנלת סטוצ׳י, עוד ביטוי לתופעת המגה־תערוכות, שעד משבר הקורונה, עיצבה את עולם האמנות הגלובלי.
[2] Miwon Kwon, “One Place after Another: Notes on Site Specificity,” October, vol. 80. (Spring, 1997): 86. תרגום שלי.

×