בחלק הימני של העבודה, קומפוזיציה מופשטת המבוססת על שני מהלכים שיצר ליכטנשטיין לאורך הקריירה שלו. המהלך הראשון הוא הפשטה. בציור זה יצר ליכטנשטיין הפשטה של המערך האדריכלי של המוזיאון – האלכסונים מייצגים את הרמפה והמשבצות את התקרה. תהליך ההפשטה ביצירתו של ליכטנשטיין נראה, לדוגמה, בסדרה של שש ליתוגרפיות מ־1973 — תחילתו בדימוי פיגורטיבי של שור וסופו בעבודה מופשטת.

המהלך השני בחלק המופשט הוא ציטוט עצמי. מ־1985 ואילך, יצר ליכטנשטיין את סדרת הציורים מושלם / לא־מושלם. תהליך העבודה על יצירות אלו היה שונה עבורו, משום שהוא יצר אותן ללא השראה, ניכוס או שימוש בדימוי קיים ושינויו. בציורים המושלמים, יצר האמן קומפוזיציות מופשטות שראשיתן בקווים שיוצרים מצולעים ומשולשים שחוצים זה את זה, מלאים בצבעים, בקווים או בנקודות. פינות המשולשים מגיעות בדיוק לגבול משטח היצירה. ואילו בציורים הלא־מושלמים קצות המשולשים יוצאים אל מחוץ למשטח העבודה. החלק הימני של הדיפטיך שלנו הוא אם כן ציור ”מושלם“.

נקודות הבן־דיי (Ben-Day dots), שכה מזוהות עם עבודותיו של ליכטנשטיין, הן מאפיין של טכניקת הדפסה שפותחה בסוף המאה התשע־עשרה על ידי המאייר והמדפיס בנג׳מין הנרי דיי ג׳וניור. הטכניקה מבוססת על מיקום של נקודות קטנות וצבעוניות (ציאן [כחול], מג'נטה [אדום], צהוב ושחור), בצפיפות משתנה כדי ליצור מגוון צבעים והצללות. ליכטנשטיין הגדיל בציוריו דימויים שהודפסו בחוברות קומיקס ובעיתונים, וכיוצא מכך הגדיל גם את הנקודות שיצרו את אותם הדימויים בדפוס. בתחילת הדרך יצר ליכטנשטיין את הנקודות באמצעות מברשת שיער לכלבים שרוקן מתוכה את הסיבים, ובהמשך ”השתכלל“ לשבלונות מחוררות במגוון גדלים. 

בחלק השמאלי, הפיגורטיבי, מופיעים גם כן האלכסונים והמשבצות, אך כאן הוסיף ליכטנשטיין דימויים מתולדות האמנות ותרגם אותם לסגנון הציור שלו. בחלק העליון של היצירה אדם מנגן בכינור — התייחסות לנושא ״הכנר היהודי“ שחזר במספר יצירות של מארק שאגאל. הכנסת המוטיב של שאגאל לציור הקיר, קשורה ככל הנראה לתרומתו של שאגאל לאוסף מוזיאון תל אביב בראשיתו ולפן היהודי בעבודותיו.

הדמויות העולות מעלה עם הגב אלינו, מקורן בציור של אוסקר שלמר מ־1932. שלמר, שהיה מורה בבאוהאוס בין השנים 1920—1929, חקר את מערכת היחסים בין גוף האדם ובין החלל המקיף אותו. בציורו הוא מעמת דמויות מעוגלות בתנועה עם אדריכלות גיאומטרית סטטית. ב־1988 יצר ליכטנשטיין גרסה משלו לעבודתו של שלמר, ואותה הכניס לציור הקיר, כהתייחסות למבקרים במוזיאון תל אביב — עיר הרוויה באדריכלות המודרנית שהושפעה מהסגנון שפותח בבאוהאוס.

על גבי אחת הדמויות בהשראת שלמר, צייר ליכטנשטיין חלק מתוך עבודה של אלכסנדר ארכיפנקו ששייכת לאוסף המוזיאון ותלויה באולם יהודה אסיא (לצד אוסף מיזנה־בלומנטל). באוסף המוזיאון עבודות רבות של ארכיפנקו, שפיתח שפת פיסול ייחודית בעקבות חשיפתו לעקרונות הקוביזם. עבודת הפיסול שמוצמדת לקיר, הפכה אצל ליכטנשטיין לציור שטוח ומופשט. 

כפי שעשה עם הדימוי של שלמר, גם כאן הטמיע ליכטנשטיין בציור הקיר גרסה שצייר בעבר לציור של אמן אחר. ליכטנשטיין יצר גרסאות רבות לציורים שונים של פיקאסו, אולי האמן הכי מזוהה עם אמנות מודרנית, וב־1962 הוא יצר פרשנות משלו לאישה באפור שצייר פיקאסו בפריז הכבושה ב־1942.

ליכטנשטיין מציב לפנינו את המילה שלשמה התכנסו — אמנות. גם כאן הוא מתבסס על עבודה שיצר ב־1962. בהקשר ישיר לכך, בעת חשיפת ציור הקיר, אמר מארק שפס: ״זאת אמנות על אמנות על אמנות. היא מציגה את כל המאה באמנות ואת כל המעברים בין פיגורטיבי למופשט, וטוב לראות את זה כאשר נכנסים לתוך המוזיאון.“

משיכת המכחול בפינה השמאלית העליונה של הדיפטיך כולו, לקוחה מסדרת משיכות המכחול שיצר ליכטנשטיין מ־1965 ואילך. לאורך הקריירה שלו, הגיב ליכטנשטיין לתנועות שונות באמנות המודרנית כגון קוביזם, סוריאליזם ואקספרסיוניזם גרמני, ובסדרה זו התייחס לסגנון של האקספרסיוניזם המופשט שהתפתח בניו יורק בשנות הארבעים. בכתבתה תיארה רותי רובין (דירקטור) כך: "בקצה השמאלי העליון מרחפת בטורקיז בהיר משיחת המכחול היחידה שאינה מוגדרת בתוך קונטור, ולכן העדיף ליכטנשטיין לצייר אותה בעצמו ולא להשאירה בידי אסיסטנטים".

גילוי חדש, שככל הנראה לא היה ידוע ברבים, הוא שליכטנשטיין תכנן לכתוב את המילה ״צ׳או“ בתוך בועת הדיבור הריקה. בתכתובות בינו לבין שפס, השמורות בארכיון המוזיאון, ביקש ליכטנשטיין הערות בנוגע לצורת הכתיבה של האותיות העבריות, מפני שלא היה בקיא בטיפוגרפיה של אותיות האלף־בית. שפס שלח לליכטנשטיין ספר על טיפוגרפיה עברית וכן כתב הערות על גבי הצעתו של ליכטנשטיין, אבל לבסוף החליט האחרון לוותר על הכיתוב שכן הבועה הריקה נראתה לדעתו אוניברסלית יותר.